Resim ve roman eleştirisinde kesişen yollar

Yazan: ALPHAN AKGÜL
Yazı Kaynağı: Zaman Kitap

Hatice Bilen Buğra’nın 1914′ lerden 1940′lara: Türk Resim ve Romanında Gerçekçilik başlıklı çalışması modern Türk resmi ve romanının karşılaştırmalı bir analizini amaçlıyor. Böyle bir çalışma her iki alana ilişkin ayrıntılı bir serimlemeyi gerekli kılıyor öncelikle. Türk resmi ve romanının tarihsel arka planını çizmek, ardından bu iki alana ait temel sorunsalları belirlemek ve bu konu hakkında bugüne değin yapılan sınıflandırmaları yeniden değerlendirmek, oldukça zorlu ve iddialı bir çabayı gerektiriyor. Ama asıl önemlisi karşılaştırmalı çalışmaların karşılaştırılan alanlar arasında bir analoji bulmayı zorunlu kılmasıdır. Bir şey ötekine benzediği, ötekini belirlediği ölçüde karşılaştırılabilir çünkü. Kuşkusuz böyle bir çalışmada iki alanın farklılaşan yönleri üzerine de odaklanılabilir, ama bu da temel bir yapısal örtüşmezliği gündeme getirmek zorundadır. Oysa Buğra, Türk resmi ve romanı hakkında yapılan klasik sınıflandırmaları bozmuyor, yer yer klişeleşmiş argümanları tekrar ediyor; ve iki alana ilişkin yapısal bir karşılaştırma ürünü olmayan benzerlik ve farklılıkları aktarmakla yetiniyor.

Buğra, Tanzimat romancılarının halkı eğitmek kaygısıyla yazdıklarını oysa aşağı yukarı aynı döneme karşılık gelen Darüşşafakalı ressamların ya da Şeker Ahmet Paşa gibi ikinci kuşak Osmanlı ressamlarının böyle bir amaca yönelik bilgi ve donanım içinde olmadıklarını belirtiyor. Oysa gerçekçiliği merkeze koyan bir yaklaşım Tanzimat romanı ile resmi arasındaki “üslup” benzerliğini ya da farklılığını araştırmayı gerektirmektedir. Örneğin Buğra, Güzin Dino’nun Türk Romanının Doğuşu başlıklı kitabındaki Nâmık Kemal merkezli “gerçekçilik” sorunsalından yola çıkıp, elde ettiği verileri Darüşşafakalı ressamların yapıtlarıyla karşılaştırabilirdi. Çünkü Nâmık Kemal’in gerçekçi anlatımla Divan şiiri mazmunları arasında gidip gelen üslubuyla, Darüşşafakalı ressamların gerçekçi anlatımla minyatür estetiği arasında gidip gelen üslupları arasında bir analoji rahatlıkla kurulabilir. Eğer analoji tema bağlamında aranacaksa, kuşkusuz bu iki alan arasında analojiler kurmak zorlaşır, çünkü yazınsal temalarla görsel temalar her zaman birbiriyle örtüşmez, ama iki alan “üslup” bağlamına indirgenebilir, yazınsal üslup ile görsel üslup arasında analoji kurulabilir.

Karşılaştırmalar yeterli değil

Buğra, 1914 kuşağının izlenimci resimleriyle aynı dönemde üretilen romanları da üslup bakımından karşılaştırmalıydı. Oysa Buğra, dönemin en önemli romancısının gündelik yaşamındaki yapıp etmelerinden yola çıkıyor: “Halide Edip ve arkadaşları Sultanahmet’teki mitinglerde halka hitap etmektedirler. Ama Batı’da olsa, ressamların yüzlerce tablo çıkaracakları sahnelerin işgâl İstanbul’unda ‘Halka Önderlik Eden Özgürlük’ benzeri kimbilir kaç tabloya esin verebilecek bu mitinglerden hiçbiri bizim ressamlarımızın tablolarında görülmez”. Bu yaklaşım gerçekçiliği satıhta aramak anlamına geldiği gibi, iki sanatsal alan arasında yapılabilecek bir karşılaştırmayla da herhangi bir şekilde ilişkili değildir.

Buğra, Cumhuriyet dönemi resmi ve romanı arasında temel bir benzerlik ya da ayırıcı bir yapısal nitelik bulamadığı için, iki alanı birbirinden kopuk bir biçimde üstelik verili bilgilerle özetlemektedir, bir örnek dışında! Aslında Buğra, kitap boyunca sadece bir örnekle karşılaştırmalı bir çalışmanın nasıl yapılması gerektiğini gösterebiliyor: Reşat Nuri Güntekin’in Eski Hastalık (1938) başlıklı romanından alınma bir balo sahnesiyle Ali Avni Çelebi ya da Refik Epikman’ın resimlerinde konu edilen balo sahneleri arasındaki yapısal farklılığa dikkat çekiyor Buğra: “Edebiyatçı, hayatın içinde gördüğünü, alaycı bir üslupla, ama tarafsızca aktarırken, ressam, ‘içtimai itibar’ını artıracağına inandığı sahneleri, gösterilmesi istendiği gibi resmetmektedir. İçine ‘halk’ın giremediği GSA’[daki] balolardan birini görselleştiren Çallı’nın tablosundaki kadınların, olanı değil olması istenileni temsil ettikleri ortadadır”. Bu tespit gerçekten önemli: 1938-43 yılları arasında gerçekleştirilen ‘Yurt Gezileri’ne katılan çoğu birer memur olan Türk ressamlarının devletin resmi ideolojisiyle organik bağı düşünüldüğünde Buğra’nın bu tespiti gerçekten anlam kazanıyor. Buğra’nın bir başka önemli yaklaşımı, Zeki Faik İzer’in “İnkılap Yolunda” başlıklı resmi üzerine yapılan tartışmaları gündeme getirmesi. Bu resim, Delacriox’nın 1789 Fransız Devrimi’nin sembolü hâline gelmiş “Halka Önderlik Eden Özgürlük” adlı yapıtının bir yeniden-yapımıdır. Bu resimle Zeki Faik İzer’in Fransız devrimiyle Cumhuriyet’in kuruluşu arasında kurmak istediği analojiye ilk itiraz eden Hilmi Ziya Ülken olmuştur. Ülken’e göre “her terkip ruhunu kendi dünyasının hakikatlerinden almalıdır”. Hilmi Yavuz ise bu resmi, Nicos Hadjinicolaou’nun “görsel ideoloji” kavramı bağlamında irdeler; ve metin merkezli bir okumayla bu resmin, bir yeniden-üretim olarak değil, bir kopya olarak değerlendirilmesi gerektiğini öne sürer. Yavuz’a göre İzer’in çabası iki devrim arasında bir özdeşlik ilişkisi kurmaktır; ama bu, tarihsel koşulları çok farklı iki devrimi tarih bilincinden yoksun bir biçimde bir ve aynı şey olarak kabul etmekten başka bir şey olmayacaktır.

Analoji gerçekten mümkün mü!

Hatice Bilen Buğra, Türk romanı ve resmi arasında yapısal bir analoji kuramamaktadır. Ama asıl soru şu olmalıdır! Böyle bir analoji gerçekten kurulabilir mi! Belki de böyle bir çalışmaya öncelikle Türk resminin Batı resim tarihinin farklı üsluplarına indirgenmiş bir içeriği olduğunu temel alarak başlamak gerekiyor. İzlenimcilik’ten kübizme, inşacılığa uzanan, her seferinde Batı resminin gerisinde kalındığı duygusuyla yeniden onarılmış bir geç-üsluplar tarihi. Türk resminin bu yapısı ile Türk romanı arasında nasıl bir ilişki kurulabilir! Ya da asıl yapılması gereken tarihsel belirlenimleri bırakıp tek tek metinlere ve resimlere odaklanıp, tıpkı Buğra’nın “balo sahnesi” örneğinde olduğu gibi, tarihsel süreçlerin belirli dönemlerde nasıl birbiriyle örtüşen ve çelişen yapılar ortaya çıkardığını göstermeye çalışmak olmalıdır. Son olarak Buğra’nın çalışmasının gerçekten zengin bir kaynakçaya sahip olduğunu belirtmek gerekiyor: Ama yine de değindiği konularla ilgili kaçınılmaz biçimde kullanması gerektiği ama kullanmadığı kaynakları da göstermek yerinde olabilir. Çalışmanın “Minyatürden Pentüre Gerçekçilik” başlıklı bölümünde Sezer Tansuğ’un Şenliknâme Düzeni (De Yayınları, 1961) adlı kitabına da değinilebilirdi. Çünkü bu çalışma minyatür estetiğinin gerçekçilik bağlamında kendi içinde geçirdiği evrimi gösterme amacını gütmektedir. Buğra, Osman Hamdi’nin oryantalist bir üslubu olduğunu Zeynep İnankur’un tezlerini eleştirerek savunurken, İpek Aksüğür Duben’in “Osman Hamdi’ye Çağının Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış” (Yeni Boyut, 3/21, Mart 1984, s. 6-14) başlıklı yazısına da başvurabilirdi. Buğra, Şeker Ahmet Paşa’nın estetiğini izah ederken, John Berger’ın “Şeker Ahmet Paşa” (Şiirin Saati, Adam Yayınları, 1998) başlıklı derinlikli yazısını da göz ardı etmemeliydi.

Benzer Yazılar

1. Türk Romanında Kadın Kimliği: 1946-1960 – Ramazan Gülendam
2. Çöl ve Deniz: Hz. Hatice – Sibel Eraslan
3. Osmanlı Halkının Geleneksel İslâm Anlayışı – Hatice K. Arpaguş
4. İbrahim Tenekeci İle Ağır Misafir Üstüne Söyleşi – Hatice Saka
5. Diyarbakır’da Hoyrat İstanbul’da Martı Sesleri – Hatice Sarıkamış Tıktık

kitapzamaniOkunma: 110 http://href.tc/uotq55 Aktiflink Categories: zaman kitap ekiTags: 43243